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《拉奥孔》之思
《拉奥孔》副标题为《论绘画和诗的界限》，是18世纪德国美学家莱辛的作品。作者从古代希腊雕塑《拉奥孔群像》中的表情，和罗马大诗人维吉尔在史诗《伊尼特》中所描绘的拉奥孔的形象入手，研究造型艺术与诗的不同特点、规律及其相互补充问题。提出美学上的时间与空间概念。认为绘画是一种空间艺术，最高原则在于表现美；诗是一种时间艺术，最高原则在于表现真。该书还讨论了美与丑、悲剧性、喜剧性，可恐怖性、可嫌厌性以及崇高等审美范畴。
雕塑《拉奥孔群像》给人的直观感受首先是畏惧和恐怖，接着会生出同情和怜悯。当我们知道了背后的故事，则又会产生钦佩和尊敬，并深感悲剧的力量。当然，作为一件艺术品，三位雕塑家的修为赋予该作品一种平静、肃穆、庄重的风格，在淡化恐怖绝望的痛苦情感的同时，提升了该艺术品诠释悲剧性韵味的生命力，从而提升了该作品的美学价值和艺术价值。
美究竟是什么？有趣的灵魂为什么总是深爱着艺术？我们喜欢喜剧，但相对于喜剧，悲剧为什么总能给人以更深的震撼？文学、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、音乐，一切艺术形式为什么总会以某种方式进入我们的内心，让我们不由自主地产生喜爱感？对这些问题的回答，不仅仅能给出《拉奥孔群像》这件艺术品持久生命力秘密的答案，更能给出艺术品所表达的人和人间的喜怒哀乐、爱恨情仇、生死存亡、动荡与宁静、激烈与温和、繁华与萧条的最深层的原因，如果答案正确的话。
美是什么？美是欲念、美是向往、美是不能达成的意志的升腾、美是或渴望或厌恶的确定的不可触及的真、美是利已利群利族利人类的可以不同层面的有待实现的善。欲念一旦满足、向往一旦获取、意志一旦达成、真一旦触及、善一旦实现，美随之消失。美就是想要还没有得到时的那种状态，美就是寻求真善排斥假恶的一切观念，美就是利于生存获得生存的指路明灯。美孕育于无尽的欲望之中，美存在于欲望的任何未到之处。任何自然事物、任何人造之物，在我还没有充分拥有它、充分享用它之前，都是美的，只要它于我有利。无论是物质上的占有还是精神上的滋润。人每前进一步，美就会扩大一圈。美总是在个体的外围确定存在，并不断向中心释放诱惑。美是一种欲念长久未满足时的持续渴望，也是同一种欲念反复满足前的短暂渴望的叠加。美透过感官给欲望确立标准，给意志指明方向。感官抵达的深度和广度决定了美的内容。
有趣的灵魂为什么深爱艺术？艺术，正是艺术使真、美、善尽最大程度呈现。真提供素材，提供被人以人的感官重塑后的形式认知的素材；美提供标准，提供人的意志无限可达具备无限可能性的标准；善提供实现，提供一切利人存在利主体存在的实现。艺术的本质就是生活，在真假中辩别真的生活、在美丑中追求美的生活、在善恶中获得善的生活。艺术的本质就是生活，一半的生活或生活的一半。没有假、丑、恶，艺术就是非艺术，就没有艺术。艺术是一切波动一切差异的体现，其实质和魅力也正在于此。每个人的生活里都是艺术，大多数人只顾寻找却不问找什么在哪找怎么找，少数人却执迷不悟却自以为深悟，沉浸其中不能自拔。
悲剧为什么总给人以更深的震撼？悲剧的形态是摧毁是撕裂是消亡。人是建设是融合是新生的高级秩序的产物。在本性上，个体的人排斥悲剧。然而，就其现实而言，以两百年作为尺度，没有人不生活在悲剧当中。悲剧的真实性如影随形，任何人都无法摆脱。消亡的方式千万种，消亡却是确定的。人世间的任何事物都终将消亡，无论它已存在多久。不同事物的不断流逝，不停地在提醒着我，我也终将离去。在悲剧中，我看到了我的归宿。在悲剧中，我为我怜！
我喜爱文学，以不准确的文字表现真实的生活，把现实和各种可能性通过符号完满呈现，用思维最经济最有效的方式感受丰富的人生；我喜爱绘画，将人间真实的图景在地面在墙面在纸面在屏面上或原样或自由呈现，以视觉为媒介用最直接的方式认识世界；我喜爱雕塑，喜爱人的用心创作，喜爱立体感，喜爱持久性，喜爱人性与物性的统一，喜爱人就是作品、作品就是人的内在一致性；我喜爱建筑，就像我喜欢食物喜欢衣服喜欢车子一样，建筑的稳定性给人以更持久的可靠感，建筑与人在空间上的比较优势使人对建筑寄予更多期望和迷念；我喜爱舞蹈，舞蹈的鲜活与动感、舞蹈的灵性与自由是其永恒的魅力；我喜爱音乐，我太爱音乐了，人生的激情澎湃、跌宕起伏、千万种风情都能在音乐里获得，听觉给了我一个完全可以和视觉媲美的世界；我还喜欢芳香的气味舌尖上的美味，嗅觉和味觉与食物紧紧相连，它们是艺术的隐蔽场所，但同样有丰富的艺术空间；包括触觉，那个最原始最初也是最后的感觉，我同样喜爱，温暖与寒冷、顺滑与粗糙、轻的惬意与重的质感，它的艺术魅力在屏蔽掉其它感官后才能高质量体会。
美学家莱辛从诗歌和雕塑两种艺术视角解读《拉奥孔》，在跨越千年的诗歌和残缺的雕塑中试图寻找美的真谛。毫无疑问，在对诗歌和雕塑这两种艺术形式进行比较时，《拉奥孔》是一个不错的素材，表现美是不同艺术形式的共同功能，这是诗歌和雕塑可以进行比较的基础，但诗歌和雕塑各有其自身独特的完整的表现力，如同视觉和听觉都能以自己独特的方式完全感知世界一样。莱辛认为绘画是一种空间艺术，最高原则在于表现美；诗是一种时间艺术，最高原则在于表现真。这种认识是对诗歌和雕塑表现力的矮化，也暴露了其对美和真认识的局限。诗歌，以文字以符号为载体，辅以情感、声音和习俗，能使以该种文字为母语的人轻易和充分感受其意境、领略其美其真其善。雕塑是立体的绘画，是对事件的直接的视觉化呈现，是雕塑家心中对事件的外在物化表达，作为一件艺术品，当然要表现美，但任何一个雕塑家无时无刻自始至终都在他的每一刀中追求心中的事件与眼前的作品最真的契合。就《拉奥孔》这一表现悲剧性的具体作品而言，价值被摧毁的真才是三位雕塑家心中想要表现的最高原则。将绘画的空间属性定性为空间艺术，将诗歌的符号化感知属性定性为时间艺术，是一种肤浅的认识。绘画和诗歌都是在时间和空间中的艺术，各自都在表达真美善的内涵。因文字源于绘画的缘故，绘画在时间上要早于诗歌。但作为人类艺术化世界的方式，绘画和诗歌具有相同的本质。
艺术以及艺术追求的美是文明前行的动力，是人类存在的根源。生活是艺术的舞台，生活里的人是美的实现。
拉奥孔：诗声与画貌背后的故事
(图片来源：图虫创意）
颜炼军/文
一
1506年，在罗马第十位皇帝提图斯（Titus 39-81）的宫殿旧址一带，一位葡萄园的农民无意中发现一座雕塑群。这座雕塑群堪称改变欧洲美学、雕塑史的重大文物发现。伴随文艺复兴的，除了黑死病的惊骇、世界末日的杞忧之外，当然是重识古希腊的热情。中世纪后期，从拜占庭、阿拉伯传入的古希腊典籍，罗马和其他地区的废墟出土的大量希腊古罗马时期的书稿、艺术品和其他文物，一次次激起人们对古代的兴趣。这座技艺精湛的雕塑群的出土，引起了热爱艺术的教皇儒略二世(JuliusII 1443-1513)的瞩目，他以丰厚的赏赐获得其所有权，甚至派艺术家米开朗琪罗亲临出土现场。雕塑的出土一时间成为热门新闻，据说“运送雕像的车子行经街头时，有教皇唱诗班歌咏欢迎，街旁有大批群众兴高采烈掷花庆祝，因人潮众多，车子行进缓慢。”（[英]金恩：《米开朗琪罗与教皇的天花板》，黄中宪译，文汇出版社2005年，第153页）
接下来相当长的时间里，艺术家和学者对诸如雕塑主题、作者、年代等问题展开了各种讨论。最后推定，这是特洛伊故事中拉奥孔父子的雕塑。作者是谁？现在行世的说法，是罗得岛的三位雕塑家Agesander、Athenodoros和Poly－dorus。此说的源头是古罗马作家老普林尼（23－79）的名著《自然史》。据老普林尼记载，克劳狄皇帝（41—54在位）宫廷中有一具杰出的雕塑：“拉奥孔、他的儿子和缠绕着的蛇，是用一块大石料雕刻成的。”（[古罗马]老普林尼：《自然史》，李铁匠译，上海三联书店2018年，第374页）
中国读者对拉奥孔这一雕像的熟悉，多半源于莱辛（1729-1781）的名著《拉奥孔》。这部1766年写就的书，在上世纪的中国遇到了两位杰出读者，钱钟书和朱光潜。前者1962年为它写了一篇著名论文，后者1965年将它译成汉语。据莱辛《拉奥孔》所引材料，美学家温克尔曼据1717年罗马附近出土的文物推断，这三位艺术家，也是一个父亲加两个儿子。（[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，第161页）
无数人在这座雕塑上获得灵感，比如米开朗琪罗该年完成的大理石雕《圣马太》的头部的表情与形态，显然有拉奥孔的影子；它也引出考古、文学、历史、美学、雕塑等方面的众多相关话题。莱辛之外，赫尔德、黑格尔、歌德等众多哲人文豪都有相关阐释,几百年来的相关批评论说和艺术发明，俨然构成了“拉奥孔学”。
在1506年出土时，拉奥孔父子三人的右手手臂都残缺。这样一个令人惊艳的古典艺术品的残缺，让教皇感到不满足。他曾召集周围的艺术家商讨雕塑如何复原。其中拉奥孔本人残缺的手臂引发了争议：应该以什么样的姿态呈现？有人觉得既然拉奥孔是在与神派来的蟒蛇纠缠，那么他的手臂也应该有力而趋向伸直；米开朗琪罗凭艺术直觉认为，恐惧绝望中的拉奥孔，手臂应该是蜷曲回折的。
几百年来，许多艺术家尝试做过这部雕塑的复制品，演绎这一主题的画家也不在少数。比如提香作于1543-1545年的画作就把拉奥孔及其两个儿子戏拟成了大猩猩。后来，西班牙画家格列柯、英国诗人和画家威廉·布莱克，都曾以不同的构图和色彩重绘过这一主题。他们之间的重要差异之一，就是拉奥孔右手手臂的伸屈程度。
奇妙的是，五百年后的1906年，当年拉奥孔出土的地方，居然又挖出一截断臂，或因时间久远，没人立即想起两者之间的关系。又过去几十年，因机缘巧合，梵蒂冈博物馆才将这手臂和拉奥孔的雕像组接，居然完全吻合，这就是该博物馆中今日所见的拉奥孔雕塑群。这只新出土的手，当然是弯曲的，证明米开朗琪罗作为艺术大师的神奇直觉与判断。如今在欧洲各地，还能看到手臂形状不同的拉奥孔，它们大抵可代表不同时代艺术家对“残缺”部分的构想。
二
今天看来，莱辛《拉奥孔》开启“画与诗”的话题本身的价值已然胜过他的观点，按一位英国学者的话说，今天阅读该书是“为了愉悦而非为了从中获取教益”。（[英]E.M.巴特勒：《希腊对德意志的暴政：论希腊艺术与诗歌对德意志伟大作家的影响》，林国荣译，社会科学文献出版社2017年，第101页）的确，这是一本愉悦的书。据美国批评史家韦勒克所言，此书最开始名为《拾穗》,是“为写一部书而做的杂录”。（[美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（第一卷）,杨岂深、杨自伍译,上海译文出版社1987年，第213页）认真读此书可发现，在这本书中，“拉奥孔”只是一个核心词汇，还有许多迷人的“杂录”，比较多的是古希腊和古罗马诗歌的内容，显示出作者深厚的学养和好古的趣味。
笔者近年来一直想弄明白，莱辛作为论述中心的“拉奥孔”故事，在古典诗歌中到底是什么样的？就笔者目力所见，汉语世界的许多相关表述语焉不详，甚至有错讹。
比如《大辞海·美术卷》关于“拉奥孔”雕像的描述如下：“取材于荷马史诗《伊利亚特》，表现特洛伊城祭司拉奥孔及其两个儿子被雅典娜派去的两条巨蟒缠死的情景，展现了人体在痛苦挣扎中所显示的力感和美感。”（夏征农、陈至立主编：《大辞海·美术卷》，上海辞书出版社2012年版，第282页）这段描述中有两处明显的错漏。其一，荷马史诗上下部，都没有直接写特洛伊城被希腊人攻陷的过程，上部《伊里亚特》末尾写赫克托耳的盛大葬礼；下部《奥德赛》直接从战争结束后十年开始，写奥德修斯抵家前几十天，虽然特勒马科斯寻访父亲时，聆听幸存的希腊英雄们回忆过若干特洛伊战争的细节，却都没有提及拉奥孔。其二，噬咬拉奥孔父子的两条蛇，是哪个神派去的，素有不同说法。比如现代美学家宗白华先生的某篇文章讲到这个细节时，说这两条蛇是阿波罗派去的。（宗白华：《美学散步（一）》，《新建设》1957年第7期）朱光潜先生在为黑格尔《美学》加的一条注释中，却说“海神遣两条毒蛇把拉奥孔父子三人绞死。”（参阅[德]黑格尔《美学》第三卷（上册）第187页下朱光潜注释，商务印书馆2006年版。朱光潜在 《西方美学史》中，对此也有相似的表述。参阅朱光潜《西方美学史》（上）,商务印书馆2017年，第336页）
拉奥孔相关的故事，在古希腊到罗马帝国前期，似乎颇为流行。古希腊三大悲剧诗人之一的索福克勒斯，就写过名为《拉奥孔》的悲剧诗，惜已失传。现传世的古罗马文学作品中，细致展示拉奥孔故事的，首推维吉尔的拉丁语史诗《埃涅阿斯纪》。据维吉尔讲述，埃涅阿斯在迦太基女王狄多的宫殿中，向这位即将死于心碎的女王回忆了特洛伊战争的部分场景，其中有拉奥孔父子被蛇缠死的场景：“拉奥孔不久前经过抽签当选为海神涅普图努斯的祭司，他正在举行祭礼的神坛前屠宰一头大公牛，忽然从泰涅多斯岛的方向，沿着平静的海面——我现在提起这事都觉得毛骨悚然——匍匐着一对巨大无比的水蛇，并排向海岸游来在水波之间它们昂起胸膛，它们血红的冠露出海面；蛇体的其余部分拖在后面，在水里游动，大幅度蜿蜒前进，冲破海沫，发出洪亮的声音。很快它们就游到了岸上，眼睛里充满了炽热的火和血，舌头在抖动，不住地舔嘴，发出嘶叫声。我们面无血色，四散奔逃。两条蛇就直奔拉奥孔而去；先是两条蛇每条缠住拉奥孔的一个儿子，咬他们可怜的肢体，把他们吞吃掉；然后这两条蛇把拉奥孔捉住，这时拉奥孔正拿着长矛来救两个儿子，蛇用它们巨大的身躯把他缠住，拦腰缠了两遭，它们的披着鳞甲的脊梁在拉奥孔的颈子上也绕了两圈，它们的头高高昂起。这时，拉奥孔挣扎着想用手解开蛇打的结，他头上的彩带沾满了血污和黑色的蛇毒，同时他那可怕的呼叫声直冲云霄，就像一头神坛前的牛没有被斧子砍中，它把斧子从头上甩掉，逃跑时发出的吼声。这两条蛇这时开始退却，向城堡高处可怕的雅典娜的神庙溜走，躲进女神脚下的圆盾牌下面去了。”（维吉尔《埃涅阿斯纪》，杨周翰译）
显然，维吉尔的史诗里，并没明言两条大蛇是谁派来，只说大蛇完成杀戮后，躲到了雅典娜神像下面。按古罗马维吉尔作品笺注者Servius注释中所引的其他古代诗人留下的信息，拉奥孔之死，是因为他对海神波塞冬的圣地不敬。不巧的是，拉奥孔受海神惩罚正好撞上这一时机，让特洛伊人将他的死误解为攻击木马的后果，因此将木马迎接进城，导致了特洛伊的灾难。
据伪阿波罗多洛斯Bibliotheca（周作人译为《希腊神话》）一书记述，当时众多特洛伊人认为木马是吉祥物，只有卡桑德拉和拉奥孔认为是巨大的阴谋。“阿波隆却送给他们一个征兆，因为有两条大蛇，从邻近的岛里游水过来，把拉俄科翁的（两个）儿子吃了。”（周作人译，《希腊神话》，中国对外翻译出版公司，第263-364页）这一说法，表明两条大蛇与阿波罗有关，但熟悉荷马史诗的读者都知道，在特洛伊战争中，阿波罗神一直支持帮助特洛伊一方。
另一关于拉奥孔的更详细的讲述，是在公元四世纪的希腊语诗人QuintusSmyrnaeus所著的《特洛伊的陷落》（参阅英文版 《TheFalofTroy》A.S.Way译）一书中。据此书讲述，拉奥孔识破希腊人的诡计，因此呼吁特洛伊人把木马烧掉。雅典娜为阻止特洛伊人相信他，震撼大地恐吓他和特洛伊人，并弄瞎了拉奥孔的眼睛。特洛伊人见他遭受残酷的惩罚，认定他触怒了神，于是就把木马拉进了城。拉奥孔继续劝阻特洛伊，雅典娜于是发出了更严重的惩罚：派出两条海蛇先绞杀了他的两个儿子，接着绞杀了他本人。Quin－tusSmyrnaeusde的演绎，可谓详尽。鉴于作者所处的年代，他或许能看到或听说更多版本的拉奥孔故事，因此能展现如此详细的场景。
笔者拈出以上这些有限的材料，或有助于理解特洛伊木马计传说背后的扑朔迷离，至少可说明，为何关于这两条大蛇的来源，后世有着充满分歧的讲述。
三
以上是诗歌相关的大致描述，现在回来看这具雕塑群。对比上述诗歌再现的内容，很容易看出，雕塑只抓住两条蛇缠住拉奥孔父子三人的某一片刻，黑格尔说，“尽管它表现出极端痛苦，高度的真实，身体的抽搐，全身筋肉跳动，它却仍保持美的高贵品质，而丝毫没有流于现丑相，关节脱臼和扭曲。”（[德]黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆2006年，第187页）按钱钟书的话说，这是“富于包孕的片刻”。
在诗里，事情有先后：大蛇先将拉奥孔的两个儿子咬伤致死，再来缠住他本人，在被蛇绞缠与噬咬的过程中，拉奥孔大声号叫，但雕塑并没有表现极度痛苦嚎叫的肢体形态和面部表情。这就是莱辛《拉奥孔》重点讨论的“画与诗的界限”。
雕塑中，居中的男子是拉奥孔，右边是小儿子，左边是大儿子。都以裸体的方式呈现。雕塑家显然是要通过人体肌肉骨骼的形态来表现人物的情感，换言之，裸体雕塑更能展示人体挣扎和痛苦。而在史诗中，三人是着衣装的，拉奥孔头戴象征祭司身份的头巾。赫尔德注意到，两个儿子在尺寸比例上明显小于父亲，“借此崇高的父亲就会单独地站立在他们中间，而且作为英雄而斗士向着天空悲叹他的痛苦。”（赫尔德：《赫尔德美学文选》，张玉能译，同济大学出版社2007年，第91页）歌德曾对这座雕像也有精彩描述：
一个中年男子，体格健壮身材魁梧，但已过了精力最旺盛的年龄，不大可能抵御痛苦。试想，如果换成一个精力充沛的年轻人，那这个群雕就失去了它的全部价值。同这位中年男人一起受苦的是两个男孩，甚至按照尺寸，他们也比他小；但是他们都是自然成长起来的人，对痛苦都有感觉。弟弟无力地进行抗争，他吓得魂不附体，但没有受伤。父亲奋力抗争，但没有作用，反倒招来了相反的后果。他刺激了对手，受到了伤害。大儿子被缠得最松，他既不感到憋闷，也不感到疼痛。他目睹眼下父亲的伤痛和动作惊恐万状、大声呼喊,同时他又试图把一只被蛇尾缠住的脚拔出来。因此,他是目击者、见证人、行动的关注者。作品完整无缺。（范大灿编；范大灿等译，《歌德论文学艺术》,上海人民出版社，2017年，第55-56页）
按老普林尼的记录和其他一些信息，包括莱辛在内的研究者们认为，这座雕塑产生的时间跟《埃涅阿斯纪》写成、以及希腊后期和罗马帝国初期的相关荷马故事时间相去不太远。这就引出《拉奥孔》一书聚焦的问题之一：是雕塑家依据相关史诗情节进行雕刻，还是相反？或者，雕塑和诗歌都依据一个更早的来源？这些问题的答案，各有道理。讨论本身的意义，甚至要大于定论。
莱辛的目的，显然不是做考据，而是辨清文字艺术与造型艺术的关联和差异。
他书里另一个著名的例子，是阿喀琉斯之盾的铸造。在荷马史诗上部《伊利亚特》里，阿喀琉斯的女神母亲就请求火神为儿子打造盾牌。关于荷马描写盾牌的片段，莱辛认为：“荷马画这面盾，不是把它作为一件已经完成的完整的作品，而是把它作为正在完成过程中的作品。这里他还是运用那种被人赞美的技巧，把题材中同时并列的东西转化为先后承续的东西，因而把物体的枯燥描绘转化为行动的生动图画。我们看到的不是盾，而是制造盾的那位神明的艺术大师在进行工作。他带着锤和钳走到铁砧前，先把原铜锤炼成板，然后在他的凿刀之下，用来雕饰盾的那些图景就一个接一个地显现在我们面前。我们无时无刻不看到他，一直到他完工。盾做成了，我们对着那件作品惊赞，但是作为制作过程的见证人而惊赞。”(《拉奥孔》，第103页)这段论析，堪称经典。莱辛进而指出，在维吉尔的《埃涅阿斯纪》中，也有火神给埃涅阿斯制作盾牌的描述，但只是物象的简单罗列，而缺乏荷马式的技巧。精妙的诗歌处理空间物象时，将其转化为动作的持续，而非简单的并置。
而雕塑恰恰相反，拉奥孔作为雕塑的魅力正如歌德体会到的：“不妨闭着眼睛站在与它保持适当距离的一个地方，然后睁开眼睛，紧接着又闭上眼睛，这样就会看到整个大理石都在运动；当再睁开眼睛时，甚至会担心，整个群雕已经变了样。我甚至认为，群雕现在的这种样子，是被固定住的闪电，是在向海岸冲击的那一时刻突然停止不动的海浪。”(《歌德论文学艺术》,第51-52页)
有意思的是，在诗画比较中，文学家常以各种方式为诗辩护。比如歌德就为维吉尔辩护：“即使拿雕塑艺术中最完美无缺的作品同《埃涅阿斯纪》中的插曲稍作比较，对维吉尔和文学都是极不公正的。因为，首先被驱逐的不幸的埃涅阿斯本人要讲给人听的是，他以及他的同胞干了一件不可饶恕的蠢事，把一匹有名的马拉到他们的城里，因为作家想的必然只是如何才能使这一行为可以被原谅。一切都是为了这个目的，拉奥孔的故事在这里只是一个雄辩有力的证据。”(《歌德论文学艺术》,第59页)
另一位辩护者钱钟书先生，更是把问题普遍化，他认为文字表达的空间，在许多方面比绘画或雕塑要广阔：“事实上，‘画不就’的景物无须那样寥阔、流动、复杂或者伴随着香味、声音。就是对一个静止的简单物体的描写，诗歌也常能具有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色，烘托的光暗可能使画家感到自己的调色板枯竭，诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能是造型艺术家感到自己的凿刀和画笔技穷。”(钱钟书，《七缀集》，上海古籍出版社1994年,第39页)钱钟书举出许多描写的颜色、光感等的诗句，认为用文字可通过各种修辞穷形尽相，绘画却不易表现。他还认为，诗歌依靠比喻产生的回响于不同事物和语词之间的特别效果，绘画或雕塑也难以复制。如此“为诗辩护”，造型艺术家和画家们会同意吗？手握另一套语言的他们，一定能有另外的、甚至相反的说辞。
（作者系浙江工业大学副教授）
游赏西方艺术（5）：讲真话给忠告的拉奥孔被智慧女神弄死的缘由
在梵蒂冈博物馆，《望景楼的阿波罗》与《贝尔维德雷躯干》、《拉奥孔和他的儿子们》合称为镇馆三宝。但也有人认为这三件东西，仅仅是雕塑三宝。梵蒂冈博物馆真正的镇馆之物，应该是拉斐尔的《雅典学院》、米开朗基罗的《创世纪》及《拉奥孔和他的儿子们》（以下简称为《拉奥孔》）。今天我们就来聊聊《拉奥孔》这件雕塑。有时人们也称它为《拉奥孔群像》，这座群雕与卢浮宫的《断壁维纳斯》和《萨莫色雷斯胜利女神》都是希腊化时期杰出的雕塑作品。但从创作年代上看，《拉奥孔》要晚于卢浮宫的那两件作品，因此也有的艺术史学界称它为希腊化时期最后一件伟大的作品。
《拉奥孔和他的儿子们》是希腊化时期最一件伟大雕塑
《拉奥孔》这件大理石群雕是由希腊罗得岛上的雕塑家阿基桑德罗斯和他的儿子阿典诺多罗斯、坡里多罗斯共同创作完成的。关于这件作品的创作年代，有多种说法。有的学者认为，这件作品创作于公元前175年至前150年，原件是一件古希腊青铜雕塑，而这件大理石群雕则是公元前一世纪中叶之后的摹作。古罗马百科全书式大师、《博物志》的作者老普林尼，曾在罗马帝国皇帝提图斯的宫殿见过这尊雕塑，后因战争而遗失。但老普林尼还是留下了文字记载，并评价它是 “超越所有之前产生的绘画与雕刻艺术的作品”。那么老普林尼在提图斯宫看到的《拉奥孔》是青铜的还是大理石的呢？就此我也查阅了相关资料，没有找到可靠的答案。然而公元前1世纪前后，罗马人的确热衷于复制希腊人的经典雕塑，并发明了机械定点摹制法，为精确摹仿希腊雕塑提供了程序式的手法。这件雕塑不论是原件还是复制品，从中我们还是能感受到希腊雕塑之精美。
石膏雕像上的那些点就是机械摹制石刻时的定位点
公元1506年，有一位意大利农民在提图斯浴场遗址附近的葡萄园里，偶然发现这座群雕的7块残片。当时的罗马教皇尤利乌斯二世，是个古希腊艺术的大粉丝。他在听到这个发现后，就派文艺复兴时期最杰出的雕塑家米开朗基罗，同其他人一起去现场察看和挖掘，并指示将出土的这件雕塑运到梵蒂冈来修复。当米开朗基罗看到这件雕塑后，深感震惊，赞叹不已，并称它为是件“不可思议”的古希腊雕塑的典范。在修复过程中，他们发现雕塑残片缺少右臂，于是教皇身边的“大红人”、意大利最杰出的建筑师布拉曼特，为此举办了一场专项竞赛活动，看谁能将失去的那个右臂，提出完美的修复方案。米开朗基罗认为，手臂应向后弯曲才能表现出拉奥孔的痛苦与挣扎。作为评委的拉斐尔，则更喜欢右臂向上伸展的姿势。最后修复时，还是按照了拉斐尔的喜好，将手臂向上伸去。
提图斯凯旋门是为纪念提图斯皇帝镇压犹太人的胜利而建
在去梵蒂冈博物馆之前，我们先参观了乌菲兹美术馆，在那里看到的那件雕塑的复制品。拉奥孔右臂是向上伸展的，这个姿势反映了当时修复此件作品的实际结果。这件雕塑修复后，起初被摆放在梵蒂冈的贝尔维蒂宫的花园里，后被移到了八角庭院内。上个世纪初，奥地利考古学家在罗马的一处建筑物底下，发现了一截石臂，并捐给了梵蒂冈博物馆。过了50年后，博物馆的专家们才考证确认，这只石臂就是拉奥孔雕塑上的那个缺损的右臂。修复专家们将向上伸展的复制品拆除，并安上原件后惊奇的发现，这只弯曲手臂的姿势与当年米开朗基罗的判断完全一致。从这个故事可以看出米开朗基罗对古希腊艺术有着较深的理解和认识，同时也反映了他对古希腊男祼肌肉雕塑的喜爱与崇拜。
乌菲兹美术馆陈列着拉奥孔雕塑的复制品
在这里我也顺便说米开朗基罗对古希腊男性肌肉祼雕的痴迷，尤其是对梵蒂冈博物馆内那件著名的《贝尔维德雷躯干》特别的崇拜。这是件无头、无手、无脚的“三无雕塑”，被俗称为《残躯》。据说，这是件正宗的古希腊早期雕塑原件，属于国宝级文物。当初，还是那个尤利乌斯二世教皇，得到这件雕塑后，就请米开朗基罗将其修复，但被这位大师拒绝了。米开朗基罗觉得，这具残缺的石雕已足够完美了，无需再添加任何东西了。他认为这件残躯真实的塑造了男祼的肌肉美，米开朗基罗甚至还称自己是这个“躯干的学生”，可见他对古希腊这类“肌肉”雕塑之崇敬。
米开朗基称自己是《贝尔维德雷躯干》的学生
米开朗基罗在创作西斯廷天主堂祭台后方的那幅经典佳作《最后的审判》时，他就以《残躯》的造型作为耶稣的创作原型。其实，对于西方的裸体艺术，最先起源于男祼，这与古奥林匹克运动有关。因为那时候还没有柔软棉质运动服，男运动员为在竞技中能出更好的成绩，一般在比赛时都选择赤裸的方式，因此当时女性是被拒绝进场观看的。另外在希腊神话中，众神在参加各类比赛时，也喜欢赤祼着身体。在2004年雅典奥运会的开幕式上，有一段表演者一丝不挂的登场，表现的就是古奥运会运动员裸体上阵的情形。在古代奥运会上，对获胜运动员最好的奖励，就是为他们塑像。古希腊艺术家为真实表现运动员的强壮，都用裸体雕塑来表现男性的肌肉感和力量美。米开朗基罗则是文艺复兴时期全面接受这种创作理念中最著名的大师，尤其是他的《大卫》雕塑，将这种男性肌肉感，发挥的淋漓尽致。
佛罗伦萨艺术学院美术馆内米开朗基罗的《大卫》原作
至于《拉奥孔》的这件雕塑，它取材于希腊神话中的“木马计”传说。这是十年特洛伊战争中，最后的精彩篇章。据《荷马史诗》的描述，惊心动魄的特洛伊战争，是由天上三位女神争夺“金苹果”而殃及人间的一场战争。这个事件要从天神宙斯说起，这位花心的众神之王，本想娶美丽聪慧的海洋女神忒提斯为妻。但普罗米修斯却预言说：忒提斯会生下一个比父亲更强大的儿子，宙斯想到自己的父亲和爷爷都是被自己强大的儿子所推翻的现实，于是他只能忍痛割爱，把忒提斯下嫁给凡人。在希腊神话中，男神与人间女子恋爱结婚生子的事例很多，包括宙斯，他就与多名凡尘美女结合生子。但女神下嫁凡人，这是唯一的一桩。
荷兰佛兰德斯画家约尔丹斯《忒提斯与佩琉斯的婚礼》
忒提斯所嫁的男人是色萨利的国王佩琉斯，他也是人间大英雄，因此举行婚礼的那天，天上的诸神和地上的各界要人，都受到了邀请，却唯独将纷争女神厄里斯给遗忘了。这位心胸狭窄的女神，一气之下，便向婚宴现场扔了个“金苹果”，上面写着“给最美的女神”。于是争夺“最美女神”竞赛活动成了这场婚礼的主旋律。最终天后赫拉、智慧女神雅典娜和爱神阿佛洛狄忒（罗马名维纳斯）进入前三甲。按理来说，最终评审者应该是众神之王宙斯，可面对自己的老婆和两个心爱的女儿，让他无法做出裁决，他只好让她们去找特洛伊王子帕里斯来评判。这项工作不仅得罪人，而且也注定了会给特洛伊城带来灾难。其实在帕里斯王子出生时，就有先知说：这个孩子会毁灭特洛伊城，于是他的父母就把他遗弃到山谷中，后被牧人收养，长大后就在山中放牧。
德国考古学家海因里希·施里曼探索发现证实了特洛伊城的存在
那天，帕里斯在幽深的山林中放牧，忽然听到了脚步声，三位女神在众神使者赫耳墨斯引领下，来到了他的身旁。众神使者说明来意并传达了神旨，让他在三位女神中评判出哪位最漂亮。这时，天后赫拉最先许愿，她说你只要选我为“最美女神”，我就让你统治地面上最富有的国家。第二个接话的是智慧女神雅典娜，她说如果你判定我为胜者，那么，你将会成为人间最有智慧的人。轮到爱神时，她则微笑着说，如果你把金苹果判给我，我将把世上最美的女子许给你，让她成为你妻子。面对眼前这位妩媚动人的爱情之神，帕里斯情不自禁的就把象征“最美女神”的金苹果递给了她。赫拉和雅典娜看到这个结果后，则愤怒的转身离开，并发誓要向他和他的父亲，以及所有特洛伊人报复，并将毁灭他们的城市。
巴洛克画派早期的代表画家鲁本斯的《帕里斯的评判》
“帕里斯的评判”是希腊神话中流传较广的一个段子，我第一次接触希腊神话，就是在户外写生时，听我的美术老师讲了这段故事。写生回来后，我就借了一本《荷马史诗》开始阅读，但由于当时的文学水平有限，并没有读懂这本书。只是进了大学后，在外国文学老师的指导下，才对希腊神话和《荷马史诗》有了全面的了解。帕里斯对三位女神做了评判后，爱神并没有立即兑现自己的承诺。又过了一段时间，他在参加国王举办的竞技比赛中，被他的姐姐认了出来。这位会预言的姐姐告诉父王，并讲了帕里斯会给他们家带来毁灭性灾难，建议立马把他杀死。但父母见到失而复得的儿子时，并没有相信这个姐姐的预言，并恢复了他的王子身份，还派他出使希腊。在拜访斯巴达国王时，见到了人间最美的女子、斯巴达王后海伦，并由此深深的迷恋上了她。
法国新古典主义画派的奠基人雅克·路易·大卫的《帕里斯与海伦的爱情》
美女海伦实际上是个半人半神的女子。她母亲叫勒达，也是位斯巴达王后。由于她长的也非常美，被宙斯看中了。于是宙斯将自己变成了天鹅，来到勒达身边，导致她下了两个双黄蛋，孵出了四个婴儿，其中一个就是海伦。第一个看上海伦是雅典国王忒修斯，并通过抢劫办法把海伦带走，最后被海伦的两个哥哥救出。长大后，海伦的美貌名扬整个希腊地区，前来求婚的王子多达二十七个，而这些王子个个都是英雄好汉。海伦的义父见此情景，意识到形势不妙。正在为难时，其中的一个求婚者叫奥德修斯，他想出一个办法，让海伦自己来选丈夫，并让所有的求婚者发誓，要保护海伦所选的丈夫。当帕里斯在爱神的帮助下，拐走了海伦后，这条誓言就发挥了作用，于是希腊地区各城邦国，在各国王的带领下，组成了十万人的大军，向帕里斯王子的国家特洛伊进发，十年特洛伊战争就此爆发。
法国象征主义画家和插画家加斯顿·布西耶尔《特洛伊的海伦》
“荷马史诗”实际上是由《伊利亚特》和《奥德赛》两部作品组成。《伊利亚特》讲述了战争进行到第十年，描写了在五十一天内所发生的一些事情，主要围绕着希腊联军主将、大英雄阿喀琉斯和特洛伊王子、主将赫克托尔之间展开的。《伊利亚特》分二十四卷，以阿喀琉斯的愤怒开始，以赫克托尔王子英勇战死并举行葬礼而结束全诗，因此这部作品没有讲到希腊人攻破特洛伊城。《奥德赛》又被译成《奥德修纪》或《奥德赛漂流记》，这部作品延续了《伊利亚特》的故事情节，以倒叙的手法，描写了战争结束后，奥德修斯10年海上回家的经历。奥德修斯是希腊联军中最有智慧的一名将领，若放到中国古代，就是一个诸葛亮式的人物。“木马计”就是由奥德修斯提出来，希腊统帅阿伽门农听取了他建议后决定使用“木马计”。
现代画家马斯特的《阿喀琉斯胜利》中马车后面拖着战死的赫克托尔
拉奥孔的预言是“木马计”中最悲壮的一页，经过是这样的：特洛伊人经过九年的顽强抵抗，使希腊人始终无法攻占特洛伊城，于是希腊人留下“大木马”，假装放弃围城。而特洛伊人看到希腊军离开，便打开了城门，欢庆胜利。当他们准备将这个“大木马”拖进城时，特洛伊城的祭司拉奥孔就出来阻止，并高喊“小心带着礼物的希腊人”。拉奥孔想用这种方式来警告特洛伊人，不要中了希腊人的“木马计”的圈套。这时希腊保护神雅典娜看出这个拉奥孔要坏事，就派了两条巨蟒将拉奥孔及两个儿子缠住，将他们活活勒死。也许，这就是说“真话者”的悲壮结局，看来不论是神还是帝王，都不喜欢讲真话的人。而这尊雕塑则表现了拉奥孔与巨蛇抗争时的状态，它将人性的痛苦与人体的完美巧妙的结合在一起，从而成为了古希腊雕塑的经典。
这个“特洛伊木马”位于土耳其恰纳莱南部有古城遗址广场上
当特洛伊人将木马拖进城后，以为十年的战争总算结束了，便开始饮酒跳舞，庆祝胜利。到了午夜，欢庆的人们进入梦乡时，隐藏在大木马腹中的希腊勇士从绳梯滑下，对昏睡和酒醉中的特洛伊人展开了一场血腥屠杀。在海上的希腊大军接到信号后，也冲进了特洛伊城，并向城内的房舍扔进火把，于是整个特洛伊城就在火海中败亡。对于这个故事的后半部分，《奥德赛》描写并不是很详尽，而对木马计的叙述最出名的，则是罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》。维吉尔是奥古斯都时代的古罗马最伟大的诗人，如果把《荷马史诗》比作《水浒传》，那么《埃涅阿斯纪》就是《金瓶梅》。这个比方也许不一定恰当，但只是想说明《埃涅阿斯纪》是基于《荷马史诗》的一部伟大的史诗作品，但从书中对木马计和拉奥孔的描写，可以看出罗马神话实际上是对希腊神话的一种继承和延续。
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